Claudia Andujar/knowing

Eine Begegnung mit Lina Bo Bardis Cavaletes in São Paulo

In der aktuellen Ausstellung „Claudia Andujar. Morgen darf nicht gestern sein“ im MMK 1 werden fotografische Arbeiten der Künstlerin nicht nur an Wänden, sondern auch auf gläsernen Staffeleien präsentiert. Diese teilen den Raum mit dem Betrachter, begegnen ihm auf Augenhöhe und regen einen direkten Dialog an. Die kuratorische Assistentin am MMK Layla Burger-Lichtenstein hat das MASP (Museu de Arte de São Paulo) besucht, wo die von der Architektin Lina Bo Bardi im Jahr 1968 entworfenen Cavaletes als rahmenlose Präsentationsform erstmals zu sehen waren.

Ein Beitrag von Layla Burger-Lichtenstein

Dutzende Gemälde blicken mir entgegen. Nur auf einer Glasscheibe angebracht und durch einen Betonkubus gestützt, scheinen sie frei im Raum zu schweben. In Reihen angeordnet, bilden die Werke eine endlos wirkende Linie, die sich durch den weitläufigen Ausstellungsraum der Gemäldegalerie des Museu de Arte de São Paulo (MASP) schlängelt. Im Jahr 1947 von dem Brasilianischen Geschäftsmann Assis Chateaubriand gegründet, gilt das MASP als erstes Kunstmuseum internationalen Ranges in Brasilien. Pietro Maria Bardi, ein italienischer Kunsthändler und Kritiker, übernahm den Posten des Direktors. Sein Einfluss auf die Museumssammlung ist noch immer deutlich erkennbar. Unter den 8000 Objekten und Werken aus verschiedensten Epochen und Kontinenten herrscht eine auffallende Dichte west- und mitteleuropäischer Künstler wie Albrecht Dürer, Tizian oder Pablo Picasso. Mehr noch als Bardi prägte jedoch seine Ehefrau, die Architektin Lina Bo Bardi, das Programm des MASP maßgeblich. Bis heute ist ihr Name untrennbar mit dem des Museums verknüpft. Bevor Bo Bardi 1946 mit ihrem Mann von Italien nach São Paulo emigrierte, arbeitete sie für das italienische Design-Magazin „domus“ und stand in engem Austausch mit Vertretern des italienischen Rationalismus, einer reformerischen Architekturbewegung. Ihre Nähe zur europäischen Avantgarde manifestiert sich auch in ihrem Entwurf für das MASP, den sie 1968 realisierte.

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© 2009 Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP

Mit seiner rohen Beton- und Fensterfassade und den vier das Gebäude umklammernden leuchtend roten Stahlträgern hat Bo Bardi mit dem MASP eine Ikone des architektonischen Brutalismus mitten in der Brasilianischen Hauptstadt gesetzt. Zugleich schuf sie durch die 70 Meter lange Spannweite des Gebäudes einen überdachten Platz für die Öffentlichkeit, der sich wie kaum ein anderer Ort São Paulos als Treffpunkt für Protestbewegungen, Zusammenkünfte und kulturelle Ereignisse etabliert hat. Direkt über der Plattform liegt die Gemäldegalerie, das Herzstück des MASP. Von Fensterfronten umgeben und ohne eine einzige Wand, ermöglicht sie einen freien Blick vom Ausstellungsraum auf São Paulos Einkaufsviertel rund um die Hauptstraße Avenida Paulista. Das Museum sollte laut Bo Bardi keine jener „Grabstätten für angestaubte Kunst“ werden, wie man sie damals so häufig in Europa fand, sondern als Museum der Zukunft „seine Türen öffnen, um frischen Wind und neues Licht hineinzulassen“. Mit den ebenfalls gläsernen Staffeleien (pt. Cavaletes) fand Bo Bardi eine Möglichkeit, die reiche Gemäldesammlung des Museums auch ohne tragende Wände zu zeigen und zugleich die Materialien des Gebäudes, Glas und Beton, im Innenraum aufzugreifen. „Bilder an Wänden veranlassen uns dazu, sie als Fenster zu einer anderen Welt zu betrachten. Dabei werden die taktile Realität ihrer bemalten Leinwandfläche, ihre physische Existenz meist völlig übersehen“, so die Architektin. Der angestaubten Museumskonventionen aus Europa überdrüssig, wollte sie mit ihren Cavaletes bei den Besuchern einen „Schock auslösen, der ihre Neugierde und ihren Forschungsgeist beflügelt“.

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Blick in die Bildergalerie des MASP, Dezember 2015. Foto: Eduardo Ortega

Obwohl Bo Bardis Konzept heute vielfach in internationalen Ausstellungen zitiert wird, wurde es zu ihren Lebzeiten für seine konservatorischen Schwächen und seine mangelnde Flexibilität kritisiert. Nach dem Tod der Architektin im Jahr 1992 verbannte man die Cavaletes in das Museumsdepot und zog stattdessen vier Meter hohe Wände ein, die jeglichen Blick durch die Glasfront versperrten. Der weitläufige Raum des MASP wurde in zehn kleinere Kabinette und zwei Korridore unterteilt. Bo Bardis Museum ohne Wände wurde so in einen fensterlosen White Cube verwandelt, wie er damals vor allem in Nordamerika und Europa populär war. Die Orientierung an westlichen Standards steht nicht nur Bo Bardis Idee des MASP als Museum des Brasilianischen Volkes entgegen, sondern wurde auch von seinem seit 2014 amtierenden Direktor Adriano Pedrosa kritisch hinterfragt. Als eine seiner ersten Amtshandlungen ließ er die Wände einreißen und Bo Bardis Cavaletes im Hinblick auf konservatorische Richtlinien neu produzieren. Pedrosa versteht die Rückbesinnung auf die Tradition des Hauses jedoch keineswegs als nostalgische Geste, sondern betont vielmehr die Bedeutung der gläsernen Staffeleien für das Museum: „Mit seiner Geschichte und als im globalen Süden gelegenes Museum ist das MASP in der privilegierten Position, neue Narrative anzuregen, die den etablierten, eurozentrischen Blickwinkel auf die Kunstgeschichte in Frage stellen.“

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Blick in die Bildergalerie des MASP, Dezember 2015. Foto: Eduardo Ortega

Eine italienische Architektin als Schutzheilige der Brasilianischen Kultur? Man ist zunächst geneigt, hier eine besonders perfide Variante des Kolonialismus zu vermuten, zumal Bo Bardis Cavaletes zweifellos Ähnlichkeit mit den Ausstellungsdesigns der europäischen Avantgardisten wie El Lissitzky oder Franco Albini haben. Doch besteht, einmal in der Gemäldegalerie angelangt, kein Zweifel mehr daran, wie ernst es Bo Bardi damit war, den europäischen Museumskonventionen Alternativen entgegenzustellen. Vor ihrem Dschungel schwebender Bilder stehend, dürfte sich vor allem bei erprobten Museumsgängern eine gewisse Unsicherheit breitmachen. Die rund 100 Gemälde, die hier präsentiert werden, stammen aus vier Kontinenten und reichen vom 14. Jahrhundert bis in die Gegenwart. Trotzdem gibt es keine Wegbeschreibung. Auffordernd scheinen sie die Besucher anzublicken, bereit betrachtet und studiert zu werden. Doch wo beginnen?

Mein Blick gleitet entlang ölig schimmernder Farbflächen, die sich mal zu Landschaften, mal zu Personenporträts formieren. Einen Moment lang bleibt er ruhen, um sich daraufhin gleich vom nächsten nächsten Farb- und Formenspiel einfangen zu lassen. Nicht der Fingerzeig des Kurators weist hier den Weg durch die Ausstellung, sondern allein die spontane Anziehung der Werke. Wie gehetzt die Metropole São Paulo einen hier auch angespült haben mag, die Gemäldegalerie des MASP verwandelt ihre Besucher in Flaneure. Durch die weitläufige Galerie streifend, bin ich bereit jeder Laune des eigenen Auges nachzugeben. Immer wieder bleibe ich vor den schweren Bildrücken stehen, die ganz eigene Geschichten über die Gemälde erzählen. Auf ihnen sind auch Informationen zum jeweiligen Werk zu finden, sodass Bild und Text nur getrennt voneinander studiert werden können. „Auf der Rückseite des Gemäldes sagen die Texte nicht: ‚Du musst es großartig finden, es ist ein Rembrandt.’ Stattdessen können die Besucher die Bilder einfach ansehen und sie ohne Vorurteile für sich selbst entdecken“, begründete Bo Bardi ihre Entscheidung.

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Blick in die Bildergalerie des MASP, Dezember 2015. Foto: Eduardo Ortega

Während ich mich durch den Bilderwald taste, bleibt mein Blick auf dem Gemälde einer am tropischen Strand liegenden Nackten des Brasilianers Victor Meirelles mit dem Titel „Moema“ ruhen. Der Rumpf des scheinbar leblosen Frauenkörpers ist auf Sand gebettet, während Hüfte und Beine auf einem Fels liegen, sodass sich die von Federschmuck verborgene Scham dem Betrachter entgegenneigt. Das medusenartig aufgefächerte Haar verstärkt den mystischen Reiz des Aktes. Meirelles stellte das Gemälde 1866 fertig, nur wenige Jahre nach seinem Studienaufenthalt am Pariser École des Beaux Arts. Obwohl er sich mit der üppigen Vegetation der Insellandschaft im Bildhintergrund sowie den Attributen des Modells ganz der Beschwörung südlicher Exotik widmete, ist der Einfluss des europäischen Klassizismus auf sein Werk kaum zu verkennen. Als ich nur wenige Schritte zurücktrete, rückt das Gemälde „Roger befreit Angelika“ (1819) seines damaligen Lehrers Jean-Auguste-Dominique Ingres in mein Blickfeld, das eine Szene aus Ariostos Epos „Der rasende Roland“ illustriert. Der in Ketten gelegte weibliche Akt des französischen Malers zeigt auffällige Parallelen zu der lasziven Pose des toten Frauenkörpers von Meirelles. Ob der Brasilianer das Gemälde seines Lehrers womöglich als Vorlage nutzte? Die einander umschlingenden Beine, die spärlich bedeckte Scham und die verführerisch verdrehte Hüfte beider Modelle legen diese Vermutung nahe. Obwohl ihre Entstehungsorte mehrere tausend Kilometer auseinanderliegen, offenbart sich im MASP ihre genealogische Beziehung.

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Claudia Andujar, Ausstellungsansicht / MMK 2017, Courtesy Claudia Andujar and Galeria Vermelho, São Paulo, Brazil

Als ich mich weiter in das Zentrum des Raumes treiben lasse, taste ich mich zugleich auf der Zeitachse nach vorn. Hier lockt in kräftigen Farben der selbstbewusste Pinselduktus der Expressionisten, dort das lebendige Formspiel des Kubismus. Während Bo Bardi die Werke als anachronistische Objekte behandelte und sie frei von jeglicher Systematik im Raum positionierte, verlaufen die Bilderreihen nun von der Vergangenheit in die Gegenwart. Hat man jedoch einmal die Gemäldegalerie betreten, stellt sich auch heute noch die von Bo Bardi gewünschte Orientierungslosigkeit ein. Vor einem spätmittelalterlichen Gemälde stehend, erahne ich bereits aus dem Augenwinkel die flirrenden Konturen des Impressionismus etwas weiter hinten im Raum und bin so immer wieder dazu veranlasst, mit wenigen Schritten mehrere Jahrhunderte zu durchqueren. Immer wieder kommen mir Besucher aus Richtung des Ausgangs entgegen, vor deren Augen sich die Kunstgeschichte rückwärts abspult. Als ich meinen Streifzug auf der gegenüberliegenden Raumseite beende und noch einmal zurückschaue, blicke ich auf ein Meer schwebender Bildrücken; ganz so, als hätten sich die Werke von mir abgewandt, um sich den wandernden Augenpaaren der nächsten Besucher anzubieten.

 

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