Primary Structures

Ein Parcours durch die Geschichte der Minimal Art

Teil 1:

ABC-Art, Mini-Art, Minimal Art – Mit diesen Begriffen versuchte die Kunstkritik in den 1960er- und 70er-Jahren das neue Kunstphänomen aus den USA auf den Punkt zu bringen. Letztlich setzte sich der Begriff der Minimal Art durch. Vergleichsweise offen erschien er im Gegensatz zu den eher abwertend gemeinten Ausdrücken.

Der Kunstphilosoph Richard Wollheim führte „Minimal Art“ 1965 in dem gleichnamigen Essay ein. Er beabsichtige jedoch eher ein allgemeines Phänomen der Kunst in der Mitte des 20. Jahrhunderts zu umschreiben, als eine gleich eine ganze Kunstrichtung zu definieren: „Bei einem Überblick über die heutige Situation der Kunst, wie sie sich in den letzten etwa fünfzig Jahren herausgebildet hat, erkennen wir eine wachsende Akzeptanz für eine Kategorie von Objekten, die sich zwar in vielerlei Hinsicht deutlich voneinander unterscheiden – im Aussehen, in ihrer Intention, in ihrer moralischen Wirkung –, die jedoch ein identifizierbares Merkmal, einen Aspekt gemeinsam besitzen. Um diesen zu bezeichnen, könnte man sagen, daß ihr Kunst-Gehalt minimal ist: insofern sie entweder im höchsten Grad in sich selbst undifferenziert sind, und daher sehr wenig Gehalt irgendeiner Art besitzen, oder aber ein – in machen Fällen sehr bemerkenswerte – Differenzierung aufweisen, die nicht vom Künstler herrührt, sondern von einer Quelle außerhalb der Kunst, zum Beispiel der Natur oder einer Fabrik.“ (Richard Wollheim: „Minimal Art“, in: Arts Magazine, Jan. 1965; zit. nach Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hrsg. von Gregor Stemmrich, Dresden 1998, S. 12f.)

Primary_Structures

Vordergrund: Donald Judd: Untitled, 1967, Ausstellungsansicht MMK

Die Ausstellung „Primary Structures“ im MMK 2 zeigt zahlreiche Meisterwerke der Minimal Art aus den 1960er und 70er-Jahren. In dieser Zeit entfachten Streitgespräche und aufgeregte Diskussionen über die neue Kunstrichtung zwischen Künstlern, Kunsthistorikern und Kritikern. In unserer mehrteiligen Serie stellen wir Auszüge von Künstlerinterviews, Essays und Tagebuchaufzeichnungen vor. Sie zeigen, was Künstler wie Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin und Frank Stella zu der Zeit unmittelbar bewegte, anregte und entrüstete.  

Frank Stella im Gespräch mit Donald Judd

Frank Stella (*1936) und Donald Judd (1928–1994) gelten als herausragende Vertreter der Minimal Art. Interviewt wurden sie von Bruce Glaser im Jahr 1964.

Glaser: Ein Künstler, der ähnlich arbeitet wie Sie (Donald Judd), hat gesagt, daß er Symmetrie außerordentlich sinnlich findet; andere dagegen sagen, Symmetrie sei sehr asketisch. Wollen Sie einen sinnlichen oder einen asketischen Effekt erzeugen? Ist das für Ihre Flächen von Bedeutung?

Donald Judd

Donald Judd

Judd: Nein, ich glaube, meine Arbeiten sind weder das eine noch das andere. Ich bin an Schlichtheit, an Knappheit interessiert, aber ich glaube, das hat nichts mit Symmetrie zu tun.

Stella: Aber Deine Arbeiten sind wirklich sehr symmetrisch. Kann man das bei einer Box überhaupt vermeiden? Die einzige Arbeit, die mir einfällt, die sich irgendwie mit Asymmetrie beschäftigt, ist eine Box, bei der eine Fläche ausgeschnitten ist.

Judd: Aber ich habe mit Symmetrie nichts weiter im Sinn. Meine Dinge sind symmetrisch, wie Du schon sagtest, weil ich die Kompositions-Effekte loswerden will, und die offensichtliche Methode dafür ist Symmetrie.

Glaser: Warum wollen Sie kompositionelle Effekte vermeiden?

Judd: Sie neigen dazu, mit all den Strukturen, Werten und Gefühlen der gesamten europäischen Tradition belastet zu sein. Von mir aus könnte dieser ganze Kram einfach verschwinden. Wenn Vasarely optische Effekte innerhalb der Quadrate hat, reichen die niemals aus, und er braucht mindestens drei oder vier Quadrate, schräg stehend, ineinander gekippt, alles ist arrangiert. Und das ist ungefähr fünf mal so viel Komposition und Jongliererei wie notwendig.

[…]

Glaser: Neben dem Vorherrschen von Symmetrie und Einfachheit gibt es in den neuen Arbeiten einige andere charakteristische Eigenschaften. Sie haben ein sehr glattgeschliffenes Aussehen, eine völlige Negierung der Herangehensweise des Malers. Die Malerei des 20. Jahrhunderts war großenteils darum bemüht, die Gegenwart des Künstlers in der Arbeit zu betonen, oft mittels einer Art Nicht-Vollendetheit, die es einem ermöglicht, an der Erfahrung des Künstlers, am Malvorgang teilzuhaben. Sie verweigern auch das; Ihre Arbeiten sehen industriell aus, nicht handgearbeitet.

Frank Stella copy

Frank Stella

Stella: Die Werkzeuge des Künstlers, der traditionelle Künstlerpinsel, vielleicht sogar auch die Ölfarbe, sind im Begriff, ziemlich rasch zu verschwinden. Wir verwenden hauptsächlich kommerzielle Farben, und wir neigen im allgemeinen zu größeren Pinseln. In gewisser Weise hat das mit dem Abstrakten Expressionismus angefangen. De Kooning arbeitete mit Anstreicherpinseln und Anstreichertechniken.

[…]

Glaser: Frank, Sie wurden zitiert mit dem Satz, daß Sie alle Empfindsamkeit aus der Malerei entfernen wollen.

Stella: Ich hoffe, daß ich das nicht gesagt habe. Ich glaube, was ich sagte war, daß Empfindung nicht notwendig ist. Ich meinte damals nicht, und ich meine auch heute nicht, daß es nötig ist, Bilder zu machen, die Leute in dem Sinn interessieren, daß man immer wieder zu ihnen zurückkommen kann, um Details der Malarbeit zu erkunden. Man kann lange vor einem abstrakt-expressionistischen Gemälde stehen und vor und zurück gehen und die Tiefe der Farbpigmente und die Pinselführung und all das stundenlang inspizieren. Aber ich möchte das nicht unbedingt tun, und ich möchte auch niemanden bitten, das mit meinen Bildern zu tun. Ich würde sogar noch weiter gehen, ich würde gerne verbieten, das mit meinen Bildern zu tun. Das ist mehr oder weniger der Grund, warum ich sie so und nicht anders mache.

[…]

Glaser: Mir scheint, daß Sie auf der Suche nach einer Ökonomie der Mittel sind, und nicht, daß Sie Empfindsamkeit vermeiden wollen. Kommt das der Sache näher?

Stella: […]

Judd: Wir wollen die Sachen loswerden, von denen andere früher dachten, daß die das Wesentliche der Kunst sind. Aber diese Reduktion ist nur nebensächlich. Ich wehre mich gegen diese ganze Idee der Reduktion, denn es ist nur eine Reduktion der Dinge, die man nicht haben will. Wenn meine Arbeiten reduktionistisch sind, dann deswegen, weil sie nicht die Elemente enthalten, die sie nach Ansicht der Leute enthalten sollten. Aber sie haben andere Elemente, die mir gefallen. Nehmen wir nochmal Noland. Man kann denken, daß es in seinen Bildern dies und jenes nicht gibt, aber es gibt auch eine ganze Reihe von Dingen, die es in seinen Bildern gibt, die es früher in der Malerei nicht gab. Warum soll das unbedingt eine Reduktion sein?

Glaser: Don, könnte man sagen, daß Sie einen nihilistischen Zugang zur Kunst haben, angesichts Ihres Wunsches, verschiedene Elemente loszuwerden?

Judd: Nein, ich halte das nicht für nihilistisch oder negativ oder cool oder sonstwas. Ich glaube auch nicht, daß meine Einwände gegen die westliche Tradition eine positive Eigenschaft meiner Arbeiten sind. Es ist nur, daß ich manches nicht tun will, das ist alles. Ich will etwas anderes tun.

Auszüge aus: Glaser, Bruce: Fragen an Stella und Judd, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hrsg. von Gregor Stemmrich, Dresden 1998, S. 37f, 44f, 48f.

Editiert von Julia Haecker.

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