Die Göttliche Komödie/Spotted

Jane Alexanders Ausstellung „Surveys (from the Cape of Good Hope)“ in der Cathedral of St. John the Divine, New York

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Jane Alexander, ‚Lamb with stolen boots‘. © Jane Alexander, photo: Mario Todeschini

M. Neelika Jayawardane

Als ich davon hörte, dass Jane Alexanders Arbeiten in der Cathedral of St. John the Divine im Bezirk Morningside Heights in Manhattan zu sehen sein würden, fragte ich mich, wie diese Werke, die ich immer mit Südafrika in Verbindung gebracht hatte, hier in Manhattan wirken würden. Die Einladung zur Eröffnung der Ausstellung „Surveys (from the Cape of Good Hope)“, die vom Museum for African Art in Manhattan in Zusammenarbeit mit der Cathedral of St. John the Divine organisiert wurde, versprach die erste große nordamerikanische Gesamtschau von Alexanders Tableaus, Skulpturen und Fotomontagen. Auch das Bild auf der Einladung ist eine Montage: Alexanders amputierte Mensch-Tier-Figuren zwischen rostigen Sicheln und blutroten Gummihandschuhen, angeordnet vor einem Triptychon der Himmelfahrt Jesu. Nimbierte Könige, Apostel, Sünder und Engel umgeben den König der Könige, der die Szene mit freundlichem Wohlwollen betrachtet. Bei dem verschnörkelten Goldrahmen musste ich an die Barockzeit denken, mit ihrer Tendenz, Gewalt unter vergoldeter Schönheit zu verbergen.

On Jane Alexander’s `Surveys (from the Cape of Good Hope)‘: A Conversation with Pep Subirós from Museum for African Art on Vimeo.

Bevor ich die Kirche betrat saß ich draußen in den angrenzenden blühenden Gärten. Die emporragenden Mauern der Kathedrale, deren Grundstein 1892 gelegt wurde, spiegeln die Sehnsüchte der ersten großen Wellen europäischer Immigranten wieder, die in Stadt kamen,; 1892 war das Jahr, in dem Ellis Island – der Durchgang für die Hungrigen und Mittellosen Europas – eröffnet wurde. Ich denke darüber nach, was es bedeutet, wenn eine Kirche wie St. John the Divine Räume schafft, in denen wir uns an den Körper im Schmerz erinnern können: Liturgien anderer Glaubensrichtungen einzuladen, die Kanzel mit den Anderen zu teilen, schwierige Frachten der Erinnerung einzuladen. Dies ist keine Kirche, die ihre monumentale Konstruktion oder ihre vergoldete Schönheit dazu nutzen will, zu vergessen. Die St. John-Kirche fragt: Was bedeutet es für uns, als Kirchengemeinde, Zeugnis abzulegen? Was bedeutet es, wenn uns eine Andachtsstätte dazu einlädt, in eine „persönlichen Gemeinschaft“ mit einem künstlerischen Werk zu treten, das solch riskante Reisen unternimmt, wie das von Alexander, und uns bittet, bei solch gefährlichen Vereinigungen auf die „stille, kleine Stimme im Innern“ zu lauschen? Der Kurator der Ausstellung, Pep Subirós, sagt, dass obwohl Alexanders Entscheidungen „häufige Gespräche“ mit ihm vorausgegangen waren „und diese Gespräche ihre ursprünglichen Ideen hin und wieder veränderten“, die letztendliche Entscheidung in Bezug auf die Positionierung und Anordnung der unterschiedlichen Kunstwerke von Alexander getroffen wurde – „nicht weil sie (ihre Ideen) durchdrückte, sondern weil der räumliche Kontext und seine vielfältigen symbolischen Elemente zwangsläufig eine wichtige Rolle in der endgültigen Gestaltung spielen, und es gehörte zum künstlerischen Projekt, die Formen und Grenzen dieses Verhältnisses festzulegen. Das sind Entscheidungen, für die letztendlich die Künstlerin die Verantwortung tragen muss.“ Eigentlich versteht Subirós die „Rolle des Kurators in einer Einzelausstellung eines lebenden Künstlers“ eher als „die einer ‚Hebamme‘, die die Künstlerin oder den Künstler in dem Bestreben unterstützt, ihr oder sein Werk in der bestmöglichen Form darzustellen“, statt der eines künstlerischen Leiters.

In Morningside Heights scheint Alexanders Arbeit weniger auf die Geschichte Südafrikas zu verweisen, sondern stattdessen die letzten fünf Jahrhunderte vor Ort heraufzubeschwören: den Genozid, den es für den Mythos von Amerika brauchte, um die Freiräume sommergrüner Wälder und Sumpfgebiete zu schaffen, wo sich die Immigranten anschließend häuslich niederließen. Wenn Sie aufmerksam hinsehen, wird Ihnen auffallen, dass Alexander und Subirós in jeder Kapelle Elemente verwendet haben, die mit der spezifischen Bühnenwelt innerhalb jeder der sieben Chapels of the Seven Tongues (Kapellen der sieben Sprachen) interagieren. In der Kapelle Sankt Bonifazius stehen auf einem erhöhten roten Samtteppich, ausgelegt für eine eintreffende Armee, wilde Hunde-Männer, angeordnet vor der monumentalen Skulptur von Sankt Michael. Sie stehen drei Reihen breit und neun in der Länge, schmale muskulöse Körper, die auf Füßen in schwarzen Stiefeln nach vorne marschieren, die Hundeköpfe allesamt nach rechts gedreht. Diese Armee hat sich einheitlich diesem Blick nach rechts verschrieben, das Hauptaugenmerk dezidiert auf die Pflicht gerichtet, die ihre Mitglieder ihren Körpern auferlegt haben, auf die Befehle, die ihre Handlungen steuern. Sie erinnern mich an die ganz eigene Schönheit von Militärparden aus der Sowjetära und an die Unmöglichkeit, der Kraft einer solchen Macht entgegenzuwirken. Doch vor ihnen steht die winzige Figur eines Hundes: auf allen vieren, die Füße so aufgestellt, dass seine Haltung sowohl stabil als auch startbereit wirkt, der Blick fest auf sein Ziel gerichtet. Dieses unfotogene Wesen, so ohnmächtig wie ein aufsässiger Aufwiegler nur sein kann, trägt in seinem straffen kleinen Körper die Möglichkeit eines Bruchs. Diese Figur, die sich durch die gleichförmigen Reihen gut abgesicherter, gut ausgebildeter Armeen so leicht abqualifizieren lässt, ist der Rebell, dessen Herz und Verstand kein Herrschaftsgebiet für sich gewinnen kann. Man fragt sich, ob Sankt Michael diesen Köter zum Sieg geleiten wird oder ob der rächende Krieger-Engel auf der Seite der konventionelleren Mächte steht.

In der St. Saviour-Kapelle (Kapelle des heiligen Erlösers) steht die vertraute gestiefelte Figur aus einer Ausstellung, die ich 2010 in Kapstadt gesehen habe, während mir die Vuvuzelas der Fußballweltmeisterschaft ins Ohr trompeteten. Es ist eine ausgebleichte weiße Jesus-Figur, die ewiglich auf einer Munitionskiste steht: die Arme ausgestreckt, gekreuzigt. Doch dieser Jesus, ausgestattet mit einer dekorativen Dornenkrone, hat weder Arme noch Hände – leblose industrietaugliche rote Handschuhe sind der Ersatz für diese Körperglieder, die nutzlos am Ende von Besenstielarmen hängen. Obwohl er gekommen ist, um zu erlösen, um für Sünden Buße zu tun, sind die Hände dieses Jesus so sauber und so leblos wie rotes Gummi. Gegenüber steht, abgetrennt durch zwei Stuhlreihen und ein lichtes Obergadenfenster aus buntem Glas, die erleuchtete Figur einer Braut. Viele Lagen durchsichtige elfenbeinfarbene Seide und weißer Chiffon verhüllen Gesicht, Kopf und Körper der verschleierten Trägerin. Die Brautschleppe fällt kaskadenförmig auf den Boden der Kapelle und breitet sich auf den Fliesen aus. Diese Figur, die Braut Christi – der Körper der Gemeinde – hängt hoch oben an der Kapellenwand, weit weg vom unkoordinierten Blick unserer armlosen Christus-Figur.

In der Kapelle von Sankt Columba steht „African Adventure“. Am meisten fällt hier das Licht auf: die Buschmann-Land-Erde, auf der die Figuren aufgestellt sind, taucht den Raum in einen blutroten Schein und ihr Rost durchdringt die düsteren Schatten. Im Hintergrund, abgewandt von einer umtriebigen Szene mit kleinen Figuren, ist ein lebensgroßer Mann zu sehen, das Gesicht von einer weißen Kapuze bedeckt. Obwohl er den Besuchern der Kapelle den Rücken zuwendet, ist er aufgrund seiner Größe in der Montage zierlicherer Figuren sofort sichtbar, und auch weil er Sicheln, Macheten und Spielzeugtraktoren mit sich schleppt. All diese ‚Fundstücke’ trägt er an strammen Drahtseilen um die Taille gebunden. Es scheint als sei die Aufgabe dieses Mannes, der Sündenbock zu sein – um die Beweise der Sünden aus der Vergangenheit wegzuschaffen. Man hat das Gefühl, dass obwohl die Gewalt, die dieser Ort erlebt hat, nun feierlich fortgeschickt wurde, ihre Schatten sich weiterhin ausbreiten. Im Vordergrund der Szene treten Alexanders Bom Boys in der Kostümierung zwielichtiger Geschäftsmänner auf – wobei einer die dunkle Brille eines Gangsters trägt. Einige nehmen ihre Stellung auf den gleichen Munitionskisten ein wie die Christus-Figur in der St. Saviour-Kapelle. Ein herrschaftlich dünner kolonialer Affen-Mann, strahlend in der weißen Kluft, die seine Leute bekanntlich trägt, um sich vom Blut ihrer Unterfangen abzugrenzen, überblickt die Szene aus einem rostigen Rollstuhl; ein anderer Affen-Mann – diesmal unbekleidet – fährt in einem abgebeizten Auto umher, während ein einsamer Ibis ohne Flügel in die Gegend glotzt. Eine verlassen wirkende Figur trägt eine feminine Kostümierung: sie ist von zierlicher Statur und ihre Gesichtszüge sind von einer fuchsartigen Maske verborgen. Sie sitzt sittsam in ihrem weißen Brautkleid da: eine koloniale Braut, hierher gebracht, um ihre Pflicht zu tun. Ich mache mir Sorgen, dass die rote Erde den Saum des Kleides beschmutzen wird. Begutachtet wird diese ganze verrücktgewordene Welt von einem Affen-Mann mit aufgrund seines mittleren Alters gerundetem Bauch, der auf einem purpurnen Ölfass steht: die Arme leicht ausgestreckt, die Schultern vor Niedergeschlagenheit etwas zusammengesunken, der Kopf in einem Winkel der Bestürzung geneigt. Es scheint als frage er sich, wofür all dieses Leid auf Erden gut sein soll.

Das nördliche Querschiff der Kirche brannte 2001 völlig aus; das Dach fehlt und die Wände tragen die Spuren der Schäden, die das Feuer anrichtete; ein paar vergessene Gartenwerkzeuge – ein Rechen, eine Schaufel, eine wackelige Holzleiter – stehen in einer Ecke. Man fühlt sich dem freien Himmel ausgeliefert und trügerisch geschützt durch die übrig gebliebenen grauen Steinmauern. Auf der freien Fläche, einst der Boden einer Kapelle, steht Alexanders „Security“. Hier haben Alexander und Subirós eine außergewöhnliche Montage konstruiert: zwei Reihen eines hohen Maschendrahtzauns, gekrönt von ordentlichen Stacheldraht-Rollen, und stöbernde Vogel-Figuren. Zwischen den Zaunreihen liegt ein fußbreiter Laufgang, auf dem Sicheln und Macheten verstreut herumliegen. Diese Instrumente werden eingesetzt, um die Existenz zu sichern – Werkzeuge, die üblicherweise in Regionen ohne große Maschinen in der Landwirtschaft verwendet werden. Dass sie auch ganze benachbarte Bevölkerungen vernichten und auslöschen können, ist uns ebenso präsent. Verstreut zwischen diesen Instrumenten liegen industrietaugliche Gummihandschuhe – die Art, die man für die Arbeit mit ätzenden Chemikalien verwendet. Verschmutzt durch den abfärbenden Rost der Sicheln und Macheten, erinnern sie an Fleischerhandschuhe: so als ob Blut ein undurchdringliches Material befleckt hat, das eigentlich standhalten und einen vor Schaden schützen sollte. Innerhalb der rechteckigen Begrenzung des Zauns liegt eine makellose, leuchtend grüne Rasenfläche, die von einer einzelnen flügellosen Geier-Figur bevölkert wird: ein stolzierender Wachposten, der sein geschütztes Gehege nicht verlassen kann. Alexander hat hier kein Gras angepflanzt, sondern Sommerweizen.

Evelyn Owen vom Museum for African Art in Manhattan erzählt mir, dass der Keimungsprozess, für den die Samen eingeweicht wurden und ruhen mussten, eigentlich drei Tage dauerte, bevor die Keime in dieses schwarze Rechteck aus Erde eingepflanzt wurden. Jetzt ist dieses schwarze Rechteck, das zur Eröffnung einen Millimeter sprießendes Grün aufwies, ein Teppich leuchtenden Frühlings und zieht eine herumstöbernde Stadttaube sowie einen gewöhnlichen Finken mit rotem Schnabel an. Der Security Vulture hat sie nicht abgeschreckt. Sie sind damit beschäftigt, auf all die grünen Stängel einzuhacken, wobei sie ganze Klumpen herausreißen, flache Wurzeln, an denen noch die schwarze Erde klebt. Beobachtet wird diese Szene – die in Sicherheit umschließt und einschließt – von einer wachsamen Figur mit Pavian-Maske, die perfekt geformten menschlichen Finger neben ihrem Fuß zusammengefaltet, versteckt auf einem hohen Sims. Ihr Blick ist auf weit entfernte Orte gerichtet.

Es braucht einiges an Furchtlosigkeit, um mit Alexanders Arbeit ‚sein‘ zu können. Als ich ihren Skulpturen zum ersten Mal begegnete, hatte ich das Gefühl, ihnen wahrhaftig, mit Mitgefühl gegenüber stehen zu müssen – in dem Bewusstsein, dass ich solches Leid womöglich nie verstehen werde, dass ich jedoch unter (und mit) dessen Makel lebe. Diese Arbeiten sind nicht ‚leicht‘; es sind keine ‚hübschen‘ Skulpturen – obwohl sie sichtlich wunderschön gestaltet sind. Doch jedes Mal, da ich ihre Arbeiten sehe, trage ich eine Erfahrung davon, die einer Metamorphose ähnelt – als ob das, was ich aufgenommen habe, in meinen Körper eingedrungen ist und die ganze Art verändert hat, wie ich in dieser Welt sein.

Wenn man sich auf Alexanders Arbeiten einlässt, muss man auf sie zugehen und mit dem Wissen davongehen, wie die eigenen Narrativen sich mit dem verwoben haben, was man fühlte, als man Alexanders Arbeiten begegnete. Gehen Sie hin und lassen Sie sich auf das Risiko ein. Seien Sie echt in den sakralen Räumen. Für Amerikanerinnen und Amerikaner, die diese Kirche betreten, Menschen aus diesem historischen Bezirk – wo den ersten Schiffsladungen des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts noch dutzende folgen sollten – vielleicht ist es unser generationsübergreifendes Erbe der Erinnerung an Vertreibung und Leid, das uns eine Auseinandersetzung mit Alexander ermöglicht – voller Angst, sicher, vor dem, was ihre Arbeit zutage fördern mag, aber dankbar für die Vereinigung mit dieser kleinen, verstecken Stimme der Geschichte, die uns hilft, unserer Gegenwart mit Mut und Überzeugung zu begegnen.

M. Neelika Jayawardane ist ausserordentliche Professorin für Englisch an der SUNY-Oswego

Jane Alexander: Surveys (from the Cape of Good Hope), The Cathedral of St. John the Divine , New York (17.5 – 29.Juli 2013)

Dieser Beitrag wurde mit der freundlichen Erlaubnis unserer Medienpartner C& Contemporary And. Platform for international art from African perspectives hier reproduziert. Den Original-Artikel finden Sie dort auf C& auf Deutsch und Englisch.

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